Sinopsis

Justificación

¿Por qué decidir, en 2001, la puesta en escena de una obra de Brecht? ¿Acaso Brecht no repetía sin cesar que el teatro tiene que ser presentado en su tiempo? ¿Acaso no defendió la necesidad de una dramaturgia resueltamente moderna, capaz de responder a una situación contemporánea? ¿El teatro de Bertolt Brecht no pertenece entonces a una época pasada? ¿Su teatro no es obsoleto? ¿Porque no hacer tabula rasa de todo este pasado y hablar de hoy?“Pero aquel que quiere hacer el gran salto tiene que retroceder algunos pasos. El presente avanza en el porvenir nutrido del pasado” decía Brecht que consideraba muy a menudo que la mejor manera de hablar de hoy era mediante un desvío por el pasado. Obviamente, el objetivo de esta puesta en escena es hablar de nuestra realidad contemporánea y no de la de Brecht. Brecht constituye hoy en día una herramienta, un arma, por lo tanto Brecht es un “clásico” en el sentido que él mismo daba a esta palabra cuando tomaba la libertad de adaptar a Shakespeare, Sófocles, Molière, Goethe,… Adaptar es traicionar, y la traición constituye el verdadero respeto hacia los clásicos. Esta puesta en escena representa entonces tanto un intento de traición, como una tentativa de reconsideración y redescubrimiento del teatro de uno de los dramaturgos más importante del siglo XX, del cual es difícil negar que haya caído en un formalismo a la vez estético y político. Este “redescubrimiento” se opera mediante la comedia “Un hombre es un hombre”.

“El humor es un sentimiento de distancia” decía Brecht. La comedia constituye para Brecht una parábola, una curva sinuosa, es decir una manera desviada, y no recta, de abordar y presentar las cosas. ¿Cómo acercarse a Brecht de mejor manera que mediante la parábola, cuestionando lo que su teatro nos puede enseñar de nuestra realidad? Más allá de la dimensión “cómica”, lo que nos a particularmente interesado en esta obra, es su dimensión clownesca. Escribiéndola, Brecht se inspiró en el clown y maestro del cabaret alemán Karl Valentin, quien constituye una de sus mayores influencias. Nuestra propuesta ha sido de dar continuidad a esta dimensión clownesca transponiendo todo lo que acontece en la obra en un circo que se va desmontando en el transcurso del espectáculo, para acabar representando una trinchera. El circo es el espacio de la transformación, y una vez consumada ésta, el circo deja el lugar a la cruda realidad de un campo de batalla.

Si el circo es el espacio de la transformación, es también el de la exhibición, del espectáculo en el cual aparecen personajes fantásticos, irreales pero que nos remiten inevitablemente a la realidad. Los artistas de circo se exhiben y exhiben concientemente sus habilidades y destrezas provocando una relación directa con el público. ¿Cómo no ver la correspondencia con Brecht explicando sus principios dramatúrgicos tomando prestado tanto al teatro chino como a Karl Valentin o a Charles Chaplin. Para Brecht, el artista tiene que dirigirse continuamente al público, como si dijera “¿No es así”?, o “Miren lo que estoy haciendo”. En este sentido, en “Un hombre es hombre”, se realiza una verdadera correlación entre el universo circense y el universo Brechtiano. Por eso, nuestro trabajo escénico se ha enfocado en desarrollar y dar dimensión a esta estrecha correspondencia.

Sin embargo es evidente que Brecht va mucho más allá de la simple dimensión de exhibición propia del circo. Para él, el teatro es ante todo un acto crítico, en donde el espectador está invitado a poner en tela de juicio lo que acontece en el teatro, es decir en la vida real. Brecht afirma que esta pieza reclama una renuncia profunda a los efectos de la ilusión teatral, que no se trata de identificarse con este o aquel personaje y de vivir con él los sucesos presentes. Por eso, Brecht explica que ciertos personajes deben ser presentados más grandes que de costumbre para mostrar su monstruosidad, proceso que impide la identificación. Obviamente, en “Un hombre es un hombre”, Brecht quiere provocar la crítica (y no la identificación) acerca del comportamiento del cargador Galy Gay, quien podría parecer envuelto de manera involuntaria en los sucesos, pero que está en realidad perfectamente conciente de sus actos. Galy Gay pertenece a ese nuevo tipo de hombre del cual Brecht decía: “impostor y perfecto oportunista, puede adaptarse a todo”. Está acostumbrado a soportar muchas cosas. Galy Gay no es débil. Al contrario, es el más fuerte. En realidad el más fuerte desde el momento que ha dejado de ser una persona privada; se vuelve fuerte en y por la masa.
Con el señor Bertolt Brecht, esperemos»que ustedes vean cómo se derrite la nieve bajo el suelo donde están parados, y que el caso del cargador Galy Gay les demuestre qué peligrosa es la vida sobre la tierra”.

Sobre el autor

Bertolt Brecht vino al mundo un 10 de febrero de 1898 en la bávara ciudad de Augsburgo. Iba para médico: inició sus estudios universitarios en la Facultad de Medicina de la Universidad de Munich, pero en 1916 la Gran Guerra se cruzó en su camino y tuvo que incorporarse a filas como enfermero en un hospital militar. Esta anécdota es clave en la biografía de Brecht: la impresión que recibió al tener que asistir a los heridos de guerra fue brutal y durante toda su vida odiará los conflictos bélicos, que le apartarían de su profesión. Así, tras la derrota de su país, Alemania, escribió sus primeros poemas de fuerte espíritu revolucionario y ya de una incuestionable calidad lírica, a la par que conquistaba, por las ideas transformadoras en que se inspiraba y por su lenguaje realista, la mayor popularidad entre las clases que anhelaban más ardientemente una renovación social. Destaca el poema Legende vom toten Soldaten, (Leyenda del soldado muerto), poema inequívocamente agitatorio y de crítica social, donde un soldado, enterrado hace tiempo, es exhumado y declarado apto para el servicio por los médicos militares y enviado al frente. Este poema fue rechazado por el editor de Brecht en 1922, al igual que toda la colección de poemas, y no pudo ser publicado, tras sustanciales modificaciones y complementos, hasta 1929.

En lo que a la escena se refiere, en 1919 escribió su primera producción: Baal, representada en 1922. Un año después, 1923, fue contratado como ayudante de director de escena por Max Reinhardt, director del Deutsches Theater de Berlín (Teatro Nacional Alemán). En este mismo teatro y en el mismo año estrenó su segunda obra: Trommeln in der Nacht (Tambores en la noche), compuesta en 1920 y con la que consiguió el prestigioso Premio Kleist. Esta obra constituye un rudo ataque contra la burguesía oportunista de la posguerra y en la que introducía ya detalles que incitaban al público a no dejarse arrastrarse emocionalmente por los acontecimientos. Era el «efecto del distanciamiento», recurso dramático empleado ya en el teatro medieval y asiático con el objetivo de «sustraer lo representado a la intervención del espectador». Pero la originalidad de Brecht resulta del planteamiento inverso de este «efecto»: animar al espectador mediante el distanciamiento a intervenir y transformar las cosas. Para el crítico Roland Barthes, Brecht ilustró y justificó brillantemente el estatuto semántico del teatro. Comprendió que el hecho teatral podía abordarse desde el punto de vista cognitivo y no emotivo. Concibió al teatro desde el punto de vista intelectual y abolió la distinción mítica entre creación y reflexión, naturaleza y sistema, corazón y cabeza… ; Su teatro no es ni patético ni cerebral, simplemente es un teatro fundado. Estas dos obras junto a otras de su primera etapa como son Im Dickicht der Städte (En la jungla de las ciudades, 1921), Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascensión y caída de la ciudad Mahagonny, 1928-29) se sitúan más bien en la onda expresionista y son, según palabras del mismo Brecht, «una crítica nihilista de la sociedad burguesa».

El marxismo

La segunda etapa del Brecht dramaturgo se sitúa en 1929, año en el que se aproxima a los movimientos de tintes marxistas. El teatro didáctico coincide con su aproximación a la clase obrera y al marxismo. A partir de ahora vincula las formas dramáticas al pensamiento político: Badener Lehrstück vom Einverständnis (Ejemplo badense de la convivencia, 1929) Der Jasager und der Neinsager (El que dice que sí y el que dice que no, 1929-30), Die Maßnahme (La toma de medidas, 1930), Die Ausnahme und die Regel (La excepción y la regla, 1930), Die Mutter (La madre, 1930) Die Heilige Johanna der Schlachthöfe (Santa Juana de los Mataderos, 1929-93)…etc. El teatro se torna cada vez más en un espectáculo épico donde los actores se distancian de los personajes y adoptan una actitud crítica («se puede influir socialmente en el actor, en tanto ejecuta ciertas formas de comportamiento, adopta ciertas actitudes, reproduce ciertos parlamentos, etc. (…) La actuación se convierte en un proceso de aprendizaje que se distingue por la imitación y la crítica.»), donde lo social ha de determinar el pensamiento y el espectador ha de tomar partido en la obra, se plantea el problema pero no se da la solución, se «formula» pero no hay «respuesta». Todas las obras de Brecht terminan implícitamente con un «buscad la salida» dirigido al espectador. Es un teatro didáctico y más ideológico que muchos otros. Toma partido acerca de la naturaleza, el trabajo, la historia, la guerra, la alienación y también habla sobre el racismo y el fascismo (son los años previos al nazismo y de la irresistible ascensión de Hitler al poder. Para Brecht el teatro va a ser un campo más de batalla donde se libra la lucha entre comunistas y fascistas).

Para la puesta en marcha de este nuevo teatro didáctico o épico Brecht se sirvió de la ayuda de nuevos aparatos, también llamados métodos «épicos» : la radio, el cine, la linterna mágica…. La función de estos nuevos artilugios era la de llevar a cabo un nuevo «experimento sociológico»: representar la obra desde el punto de vista de la objetividad gracias al control que los actores ejercen sobre sí mismos a la hora de actuar, se distancian de sí mismos y del objeto de su representación, estimulados a reflexionar sobre la utilización creativa de los nuevos medios al mismo tiempo que los actores puedan apreciar la dimensión comercial, tanto desde el punto de vista social como económico, de la utilización de los mismos. «La película -escribió Brecht- era un nuevo y gigantesco actor que ayudaba a narrar los hechos. Mediante su concurso, como parte integrante de la atmósfera escénica, podían mostrarse documentos, cifras y estadísticas. Y verse juntos hechos simultáneos en distintos lugares.»

Oposición al III Reich y exilio

En 1931 Hitler gana posiciones y aliados. La «humillación de Versalles» y la crisis económica del 29 logran que no sólo la derecha alemana se agrupe en torno al NSDAP (Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán) sino que tanto la banca como la industria así como el mismísimo presidente de la República, Paul von Hindenburg, no ocultan sus simpatías con los nazis. No resulta extraño que en este ambiente pre-nazi se empiece a perseguir las representaciones teatrales de Brecht y ya en el citado 31 la policia limita a su compañía a la mera representación de lecturas públicas. Anecdótico de esta etapa de pre-censura y represión es la puesta en escena de Santa Juana de los Mataderos. Esta obra, inspirada en la crisis económica estadounidense en la que se critica el sistema de monopolio y ambición capitalista que pone en solfa y desprecio a los derechos de los trabajadores por mejorar un poco sus condiciones de vida, sólo se llegó a representar en la ciudad de Darmstadt, pero incluso allí la misma noche del estreno el teatro fue asaltado por bandas armadas que dispersaron al público.

Perseguido por su declarada oposición al nacionalsocialismo, Brecht se vio privado de sus derechos de ciudadano alemán y fue detenido enviado en calidad de preso político a un campo de concetración del que logró fugarse en 1935. Este año abandonó su país, Alemania, al que no regresaría hasta 1948. Este destierro le hará conocer y viajar por países como Francia, Dinamarca, Finlandia, Estados Unidos y Suiza. Durante este período no dejará de escribir obras teatrales y novelas de marcado carácter antifascista. A esta etapa corresponden grandes títulos como: Die Rundköpfe und die Spitzköpfe (Cabezas redondas y cabezas puntiagudas), sátira contra las teorías racistas del nazismo, Die Gewehre der Frau Carrar (Los fusiles de la señora Carrar, 1937), drama inspirado en nuestra Guerra Civil que cuenta la como la señora Carrar, mujer de pescador español, intenta evitar que su hijo luche contra los fascistas y le envía a la mar a pescar. Pero allí, indefenso, le matan los nacionales. La señora Carrar entrega a los compañeros los fusiles que tenía ella escondidos en casa y se va al frente a luchar por la causa republicana. Con esta obrita, Brecht quiso demostrar que la lucha contra el fascismo era inevitable y debía llevarse solidariamente. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Uli (La irresistible ascensión de Arturo Uli, 1941), Furcht und Elend des Dritten Reiches (Terror y miseria del Tercer Reich, 1935-38), Das Leben des Galilei (La vida de Galileo Galilei, 1938), Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraje y sus hijos, 1939), Herr Puntila und sein Knecht Matti (El señor Puntila y su criado Matti, 1940), Schweyk in der 2. Weltkrieg ( Schweyk en la II Guerra Mundial, 1944)… etc. suponen un punto culminante de la literatura alemana en el exilio y muestran el mejor Bertol Brecht que rompe con la concepción aristotélica de la tragedia («catarsis» o purificación por el terror y la piedad) y con la hegeliana del drama (el conflicto en torno al cual gira una obra ha de encontrar su resolución en la conclusión de la misma). Con estas obras, Brecht crea un teatro político, a la par que didáctico y ameno. Brecht invita al público a ver una obra no ficticia sino real y consigue que éste tome una actitud crítica respecto a lo que han visto en el escenario, distanciándose de lo representado, convirtiendo lo visto en escena en acción y transformación social. De nuevo el efecto del distanciamiento … : frente a la amenaza fascista Brecht experimenta y da vigor a nuevas formas literarias tomando como base el realismo, no en abstracto, sino el realismo viviente.
La actividad poética de Bertol Brecht durante su exilio es también loable. Compone «A los hombres futuros», poema comprometido al igual que «La literatura será sometida a investigación» : Pero a la vez serán ensalzados/ los que en el suelo se sentaban a escribir/ los que se unieron a los de abajo,/ los que se unieron a los combatientes.

En 1947, recién nacida la «guerra fría, y por lo tanto, en plena «caza de brujas» anticomunista, Brecht abandona Estados Unidos, país donde colaboró con un compatriota suyo, Frizt Lang, en algunos guiones cinematográficos, tras comparecer ante la comisión que investiga las actividades norteamericanas. Tras la etapa norteamericana vendrá Suiza, país desde el que gestiona la adopción de la nacionalidad austríaca. La invitación de las autoridades de la República Democrática Alemana decide el resto de su vida: en 1949 se instala en el Berlín soviético. Es en este viejo Berlín, todavía no dividido, donde junto con su segunda mujer, la actriz Helene Weigel, da vida a uno de los puntales del teatro actual: el Berliner Ensemble. La última década de su vida la dedicó fundamentalmente a redactar escritos teóricos, realizar adaptaciones de obras de autores clásicos y a estrenar las propias. Incluso llevó a cabo la representación de alguna ópera como Das Verhör des Lukullus (La declaración de Lúculo, 1951). Un 14 de agosto de 1956, cuando se hallaba ensayando la representación de Vida de Galileo, un paro cardíaco acabó con su vida. El Teatro, con mayúsculas, nacía.

© Cristina Pestaña Castro 1998
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